El arte de apropiación se refiere a la utilización de objetos o imágenes preexistentes casi sin alteración. La práctica de la apropiación en el arte ha desempeñado un papel importante a lo largo de su historia. En lo que respecta a las artes visuales, la apropiación artística se refiere a la adopción correcta, el préstamo, el reciclaje o el muestreo de imágenes culturales hechas por el hombre.
¿Qué es la apropiación del arte?
La premisa es que la pieza actual recontextualiza lo que sea que tome prestadas imágenes, y esto hace que la creación sea fresca, que es un aspecto fundamental para comprender en nuestra comprensión de la apropiación de la fotografía y el arte. En la mayoría de las circunstancias, el «objeto» original permanece disponible en su forma original.
La apropiación artística, como el arte de objetos encontrados, se define como «la copia, el préstamo y la alteración intencionales de imágenes, objetos y conceptos anteriores como un método estético».
El arte de apropiación también se ha caracterizado como «la incorporación de una entidad física o tal vez una obra de arte existente en una nueva obra de arte». La apropiación en el arte resalta cuestiones de singularidad, legitimidad y propiedad, y es parte de la larga herencia modernista del arte que cuestiona la esencia o el significado del arte mismo.
La historia de la apropiación en el arte
Muchos pintores en el siglo 19 hicieron alusiones a piezas o temas de artistas pasados. Por ejemplo Jean-Auguste Dominique Ingres produjo el retrato de Madame Moitessier en 1856. La postura inusual fue influenciada por la famosa antigüedad. Obra romana Herakles encontrando a su hijo Teléfas (principios del siglo 2 aC).
Madame Moitessier (1856) de Jean-Auguste Dominique Ingres, ubicada en la National Gallery de Londres; Jean Auguste Dominique Ingres, Dominio público, vía Wikimedia Commons
Como resultado, el creador estableció una conexión tanto para su sujeto como para la diosa olímpica. Semejantemente Vicente van Gogh se puede identificar por ejemplos de obras influenciadas por Delacroix, Jean Francois Millet o imágenes japonesas en su posesión personal.
Sin embargo, el arte de apropiación como forma de arte se remonta a los ensamblajes y collages cubistas de Georges Braque y Pablo Picasso desde 1912 en adelante, en los que se utilizaron cosas genuinas como el papel de periódico para simbolizarse a sí mismos.
Principios del siglo 20
Georges Braque y Pablo Picasso incorporaron artefactos de entornos no artísticos en sus obras en los primeros años del siglo 20. Picasso colocó una tira de tela de aceite sobre la pintura en 1912. Las siguientes piezas, como Guitar, Newspaper, Glass y Bottle (1913), en las que el artista utilizó recortes de noticias para construir formas, son ejemplos de ensamblajes tempranos que se asociaron con el cubismo sintético. Los dos pintores incluyeron elementos del «mundo real» en sus pinturas, provocando un debate sobre el significado percibido y la expresión artística.
En 1915, Marcel Duchamp propuso la noción readymade, en la que «los artículos funcionales creados comercialmente alcanzan la estatura del arte solo a través de los procesos de elección y exhibición».
Fotografía del artista dadaísta francés Marcel Duchamp, tomada en 1927; Autor desconocidoAutor desconocido, Dominio público, vía Wikimedia Commons
Duchamp probó por primera vez esta idea en 1913, cuando conectó un asiento con una rueda de bicicleta, y nuevamente en 1915, cuando compró una pala de nieve y la escribió «en anticipación del brazo roto, Marcel Duchamp». Bajo el alias de R. Mutt, Duchamp coordinó la entrada de un Readymade a la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes en 1917. Fue apodada Fuente y consistía en un urinario de porcelana encaramado sobre una plataforma.
La pieza fue desestimada por el comité de la muestra porque presentaba un claro desafío a las concepciones establecidas del alto arte, la autoría, la singularidad y la imitación. Sin embargo, otros críticos de arte tenían fuertes puntos de vista en torno a la obra.
Comentaron que «hace poca diferencia si el Sr. Mutt construyó la fuente con sus propias manos o no. Él lo ESCOGIÓ. Tomó un elemento cotidiano de la vida, lo reorganizó para que su utilidad desapareciera bajo el nuevo nombre y punto de vista, y luego inventó una nueva noción para esa pieza».
Fotografía de la infame fuente de Duchamp (1917); Marcel Duchamp, Dominio público, vía Wikimedia Commons
El Dada group continúa experimentando con la apropiación de materiales comunes y su combinación en collage. Las piezas dadaístas exhibían un absurdo intencional y un desprecio de las normas establecidas del arte. Las piezas «merz» de Kurt Schwitters tienen una sensibilidad comparable. Partes de ellos se construyeron a partir de cosas encontradas, y tomaron la forma de enormes estructuras conocidas como instalaciones.
Después del movimiento dadaísta, los surrealistas adoptaron el uso de «artículos encontrados», como Lobster Telephone (1936) de Salvador Dalí. Cuando estos artefactos recuperados se unieron con otros objetos inusuales y aterradores, adquirieron un nuevo significado.
Realismo y Pop Art (1950 – 1960)
Robert Rauschenberg empleó lo que llamó «cosechadoras» en la década de 1950, fusionando materiales prefabricados como neumáticos o colchones con pintura, serigrafías, collages y fotografía. Del mismo modo, Jasper Johns, quien trabajó con Rauschenberg durante ese período, integró artefactos encontrados en su arte.
El movimiento artístico Fluxus también hizo uso de la apropiación artística, ya que sus miembros combinaron muchos campos artísticos como las artes visuales, la música y la escritura.
El manifiesto oficial del movimiento artístico Fluxus; fluxus, dominio público, vía Wikimedia Commons
Llevaron a cabo reuniones de «acción» y crearon piezas escultóricas utilizando materiales poco ortodoxos durante las décadas de 1960 y 1970. Artistas como Andy Warhol y Claes Oldenburg copió motivos del diseño corporativo y la cultura pública, así como métodos de estos sectores, a principios de la década de 1960, con Warhol, por ejemplo, pintando botellas de Coca-Cola.
Fueron apodados «artistas pop» porque consideraban la cultura popular de masas como el idioma vernáculo principal compartido por todos, independientemente de la educación.
Estos creadores estaban completamente inmersos en los detritos creados por esta cultura hecha en masa, abrazando la desechable y separándose de las huellas de la presencia de un artista. Roy Lichtenstein, uno de los pintores pop más conocidos, se hizo famoso por copiar imágenes de cómics en obras como Drowning Girl (1963).
El personal organizó una exposición en 1967 de las obras de Roy Lichtenstein en el Museo Stedelijk en los Países Bajos; Ron Kroon / Anefo, CC0, vía Wikimedia Commons
Elaine Sturtevant recreó grandes obras maestras de sus compañeros. Entre los artistas que ‘copió’ estaban Jasper Johns, Andy Warhol, Joseph Beuys, James Rosenquist, Marcel Duchamp, Roy Lichtenstein y otros. Si bien no se reprodujo principalmente Arte Pop, era una parte clave de su profesión. En 1965, recreó Flores de Andy Warhol. Se le instruyó que replicara el propio enfoque del creador, hasta el punto de que cuando Warhol fue constantemente cuestionado al respecto, una vez respondió: «No lo sé. No estoy seguro. Pregunte con Elaine».
En la Alemania de la posguerra, los pintores alemanes Sigmar Polke y su compañero Gerhard Richter desarrollaron el «realismo capitalista», ofreciendo una crítica satírica del consumismo. Utilizaron imágenes previamente tomadas y las alteraron. Las obras más conocidas de Polke fueron composiciones de cultura pop e imágenes comerciales, como su Supermercados escenario de superhéroes navegando en un supermercado.
Neo-Pop y la generación de las imágenes (1970 – 1980)
Mientras que en tiempos anteriores, la apropiación en el arte estaba representada por el «lenguaje», el arte de apropiación de hoy se ha simbolizado a través de la fotografía como un método de «formas semióticas de representación». The Pictures Generation fue una colección de creadores que utilizaron la apropiación y el collage para resaltar el carácter artificial de las imágenes, y se inspiraron en el arte pop.
Sherrie Levine abordó la práctica de la apropiación como un tema artístico.
Conejo (1986) de Jeff Koons; Fred Romero, Jeff Koons, CC BY 2.0, vía Wikimedia Commons
Levine cita con frecuencia composiciones completas en su arte, tales como Fotos de Walker Evans. Levine se involucra con el concepto de «casi igual», cuestionando las ideas de singularidad y llamando la atención sobre las relaciones entre la autoridad, el sexismo, la innovación, la comercialización y el valor de mercado, los orígenes sociales y los propósitos del arte. Richard Prince volvió a fotografiar la publicidad de los humos de Marlboro en las décadas de 1970 y 1980. Su trabajo mejora la importancia de las promociones publicitarias de cigarrillos sin rostro y omnipresentes y centra nuestra atención en las imágenes.
ApropiadoLos artistas de ion hacen observaciones sobre muchas partes de la sociedad y la cultura.
Tulipanes (1994) de Jeff Koons, expuesta en el exterior del Museo Guggenheim Bilbao en España; Más fotos que vistas…, CC BY 3.0, vía Wikimedia Commons
Para interactuar con la teoría filosófica y cognitiva, Joseph Kosuth se apropió de las imágenes. Richard Pettibone comenzó a reproducir piezas de pintores recientemente reconocidos como Andy Warhol, y posteriores iconos modernistas, en una escala pequeña, marcando el nombre real del artista y también el suyo propio.
Jeff Koons saltó a la fama en la década de 1980 produciendo esculturas conceptuales, como The New Series.
Esta era una secuencia de aspiradoras, típicamente elegidas para nombres comerciales que resonaban con el artista, como el legendario Hoover, y a la manera de los readymades de Duchamp. Más tarde, hizo obras de arte de acero inoxidable que fueron influenciadas por juguetes inflables como conejos y perros.
Década de 1990
Los artistas continuaron haciendo arte de apropiación a lo largo de la década de 1990, utilizándolo como un vehículo para enfrentar las preocupaciones teóricas y sociales en lugar de centrarse en las piezas en sí. Damian Loeb utilizó el cine y la cinematografía para hablar sobre temas de realismo y simulacro.
Deborah Kass, Christian Marclay y Genco Gulan se encontraban entre los otros pintores conocidos que estuvieron activos durante este período de apropiación.
el homenaje de Sherrie Levine a la Fuente de Marcel Duchamp, titulado Fuente (Buda) (1996); Hesperian Nguyen, CC BY-SA 4.0, vía Wikimedia Commons
Sherrie Levine tomó prestada la idea de Fuente de Duchamp (1917) cuando creó urinarios de bronce fundido pulido. Son vistos como un «homenaje al conocido readymade de Marcel Duchamp. Contribuyendo a la audacia de Duchamp, Levine eleva el materialismo y el pulido de su gesto, transformándolo nuevamente en un «objeto de arte». Como diseñadora feminista, Levine reimagina obras de pintores masculinos que tomaron el control patriarcal en la historia del arte.
Siglo 21
La apropiación es ampliamente empleada por artistas actuales que recrean regularmente obras de arte anteriores, tales como Artista francés Zevs, que reelaboró logotipos de empresas como Google o las obras de David Hockney. Muchos pintores de metro y calles, como Banksy o Shepard Fairey, emplean imágenes de culturas dominantes, como La chica de Banksy con un tímpano perforado, que robó obras de arte de Vermeer o Claudio Monet.
Richard Prince publicó una serie de trabajos de fotografía de apropiación llamados Nuevos retratos en 2014, robando fotos de personas sin nombre y famosas que habían subido una selfie en Instagram. Los cambios del artista en las fotografías son los comentarios que Prince colocó debajo de las fotos.
Fotografía del mural Well Hung Lover de Banksy (2006), pintado con aerosol en Inglaterra; Fotografiado por Richard Cocks, CC BY-SA 2.5, vía Wikimedia Commons
Mr. Brainwash es un artista callejero que saltó a la fama como resultado de Banksy, y cuyo trabajo mezcla imágenes pop históricas con iconografía cultural actual para producir su interpretación de la fusión de arte pop-graffiti favorecida por otros artistas callejeros.
Apropiación del arte en la era digital
Desde la década de 1990, la apropiación de predecesores históricos ha sido tan diversa como la noción de apropiación misma. Una cantidad nunca antes vista de apropiaciones impregna no solo las artes visuales sino todos los campos culturales. La raza más joven de apropiadores se ve a sí misma como «arqueólogos del momento». Algunas personas se refieren a la «postproducción», que es la reedición de «el guión de la cultura» basado en composiciones preexistentes.
La adquisición de obras de otras personas o bienes culturales existentes suele guiarse por la idea de utilidad. Los llamados «prosumidores», personas que consumen y producen al mismo tiempo, rastrean la biblioteca omnipresente del mundo digital, muestreando las imágenes, frases y sonidos siempre accesibles para «remezclarlos» a su antojo. Los créditos se han convertido en algo común.
La nueva «generación de remixes», que se ha apoderado no solo de las artes visuales, sino también de la música, los libros, la danza y el cine, ha provocado acaloradas discusiones. Lawrence Lessig, un investigador de medios, inventó la frase «cultura remix» a principios de la década de 2000.
Esculturas shuttlecock diseñadas por Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen fuera de la Galería Nacional de Arte de los Estados Unidos (1994); Americasroof en Wikipedia en inglés, CC BY-SA 3.0, vía Wikimedia Commons
Por un lado, muchos anticipan una nueva era de métodos inventivos, útiles y agradables para el arte en el siglo XXI digital y globalizado. Los nuevos apropiadores no solo reconocerán la declaración de Joseph Beuys de que todo el mundo es artista, sino que también «crearán sociedades libres». Al liberar en última instancia al arte de concepciones convencionales como el aura, la singularidad y la brillantez, allanarán el camino para nuevas formas de interpretar y describir el arte.
Los observadores críticos ven esto como el comienzo de un problema masivo. Si la creatividad se basa solo en procedimientos descuidados de descubrir, copiar, recombinar y modificar material, conceptos, formas, nombres, etc. preexistentes de cualquier fuente, el arte será visto como una actividad marginada, poco exigente y atrasada a sus ojos.
Debido a que el arte se limita a alusiones a nociones y formas preexistentes, anticipan una corriente infinita de productos recompilados y reciclados. Los escépticos ven esto como una sociedad de reciclaje con una fijación con el pasado. Algunos argumentan que solo los individuos ociosos sin nada que decir se dejan inspirar por la historia de esta manera. A otros les preocupa que esta nueva tendencia de apropiación esté motivada únicamente por el deseo de adornarse con una ascendencia atractiva.
La apropiación en el arte se caracteriza como un tipo de «parada de carreras», aludiendo a la aceleración de acciones impredecibles e incontrolables en sociedades occidentales altamente movilizadas y dinámicas gobernadas más por métodos abstractos de autoridad.
El acceso sin restricciones al repositorio digital de obras creativas y tecnologías digitales de fácil acceso, así como la priorización de la nueva creatividad y los nuevos procedimientos sobre una obra maestra ideal, da lugar a un ajetreo emocionante en el pasado en lugar de introducir nuevas excursiones en un territorio inexplorado. Estos podrían sacar a la luz los espectros descuidados y los fantasmas pasados por alto de nuestros mitos y filosofías populares.
Ejemplos de apropiación en el arte
Andy Warhol fue golpeado con una gran cantidad de estuches de fotógrafos cuyas obras de arte robó y luego convirtió en serigrafías. A pesar de ser robadas descaradamente, las icónicas latas de sopa Campbell de Warhol se consideran ampliamente no infractoras. Jeff Koons incluso ha sido demandado antes; una de esas veces, el diseñador fue acusado después de apropiarse de una imagen hecha por Art Rogers de dos individuos acunando una camada de cachorros. Echemos un vistazo a algunos ejemplos famosos de apropiación en el arte.
Fuente (1917) de Marcel Duchamp
| Fecha de finalización | 1917 |
| Medio | Cerámica vidriada |
| Dimensiones | 61 cm x 36 cm x 48 cm |
| Ubicación actual | 291 Galería de Arte |
Un artículo regular de plomería seleccionado por Duchamp fue ingresado para una instalación de la Sociedad de Artistas Independientes en abril de 1917, la exposición debut de la Sociedad. Duchamp describió sus esculturas Readymade como «cosas comunes elevadas a la grandeza de una obra de arte por la acción de selección del diseñador». La orientación del urinario fue cambiada de su posición regular en la exposición de Duchamp.
Fountain no fue negada por el comité ya que las regulaciones de la Sociedad indicaban que todas las obras presentadas por artistas que pagaron el dinero serían admitidas, pero la escultura nunca se exhibió.
La obra es percibida como un hito significativo en el arte del siglo XX por los historiadores del arte y vanguardia Teóricos. En las décadas de 1950 y 1960, se solicitaron 16 reproducciones a Duchamp y se crearon con su consentimiento.
Algunos argumentan que la pieza original fue creada por la artista Elsa von Freytag-Loringhoven, quien la presentó a Duchamp como amiga, mientras que los historiadores del arte argumentan que Duchamp fue completamente responsable de la exposición de Fountain.
La influencia de la obra de arte de Duchamp alteró las percepciones de la gente sobre el arte debido a su énfasis en el «arte intelectual» en lugar de simplemente el «arte ocular», ya que esta era una forma de involucrar a los posibles espectadores de una manera estimulante en lugar de recompensar el orden estético establecido de «pasar del tradicionalismo a la modernidad». Debido a que la fotografía de Stieglitz es la imagen única de la escultura inicial, ciertas interpretaciones de Fountain se basan en mirar no solo las copias, sino también esta toma específica.
Latas de sopa Campbell (1968) de Andy Warhol
| Fecha de finalización | 1968 |
| Medio | Serigrafía |
| Dimensiones | 81 cm x 48 cm |
| Ubicación actual | Museo de Arte Moderno |
Latas de sopa Campbell se encuentran entre las imágenes más famosas del arte contemporáneo estadounidense. Las latas de sopa, que comenzaron como una serie de pinturas en 1962, recibieron reconocimiento internacional como un hito en el pop art. Cuando las obras de arte se mostraron originalmente ese año, se presentaron juntas como si fueran artículos en una tienda de comestibles. Cada lata de sopa representaba un sabor diferente y se modeló a partir de las latas de sopa blancas y rojas.
Aunque parecían ser similares a los productos de supermercado conocidos, la mano de obra del artista se podía ver en los pequeños cambios en el texto y las insignias estampadas a mano en la base de cada contenedor.
La serie se hace aún más fascinante por el contraste de la copia pura y la mano del artista. La inspiración de la serie vino de la vida privada de Warhol. «Solía consumirlo», dice. «Tuve la misma comida todos los días durante unos 20 años, el mismo plato una y otra vez».
Esta noción de recurrencia fue indudablemente absorbida por el artista, así como expresada por la cultura de masas comercializada. La aparición de las latas de sopa Campbell fue muy cuestionada al principio, ya que muchos espectadores lucharon por reconciliar una explotación tan descarada de un producto mundano.
Sin embargo, en 1968, Warhol amplió las ideas de repetición y producción haciendo dos presentaciones de serigrafías de Campbell’s Soup Can.
Después de Walker Evans (1981) de Sherrie Levine
| Fecha de finalización | 1981 |
| Medio | Gelatina Silver Print |
| Dimensiones | 12 cm x 10 cm |
| Ubicación actual | Museo de Arte Metro |
Levine refotografió sin disculpas la foto de Walker Evans de Allie Mae Burroughs, esposa de un granjero de subsistencia de Alabama, más de cincuenta años después de que Evans la tomara. En particular, no capturó la impresión real en sí, sino más bien una réplica de la imagen en un folleto de Walker Evans. La imagen después de Walker Evans: 4 es una copia de una réplica de la foto real.
Incluso esta caracterización es un poco engañosa porque no hay una imagen singular «original» de Evans: existen muchas impresiones, todas idénticas. Levine expone las ambigüedades de autenticidad y autenticidad inherentes al medio al refotografiar la fotografía de Evans.
También desafía cómo el valor artístico, o estético, de una obra de arte se entrelaza con conceptos de genio artístico, y cómo ese valor se comercializa en el mercado del arte, dependiendo de la exclusividad y la escasez.
El esfuerzo conceptual de Levine elogiado como una característica de arte posmoderno es una reminiscencia del artículo del filósofo francés Roland Barthes «La muerte del autor», en el que sostenía que era responsabilidad del lector, no del autor, producir y decidir significar. Levine usó las palabras de Barthes cuando dijo: «El significado de una imagen no descansa en su comienzo, sino en su destino». «La creación del espectador debe venir a expensas del pintor».
Al poner tanto poder en manos del espectador, es decir, al pedirle a la audiencia que desafíe y perciba, Levine pone en discusión las ideas románticas del artista «prodigio» que proporciona una auténtica actualidad, sino que indica una circunstancia en la que las imágenes nunca son auténticas y siempre se derivan de numerosas fuentes que deben ser decodificadas por la audiencia.
Arreglado por Barbara y Eugene Schwartz (1982) por Louise Lawler
| Fecha de finalización | 1982 |
| Medio | Gelatina Silver Print |
| Dimensiones | 32 cm x 55 cm |
| Ubicación actual | Colección privada |
Esta imagen es parte de una de las series iniciales de imágenes mostradas por Lawler que narran exposiciones de arte residenciales e institucionales. Podemos ver dos de Obras de arte de Cindy Sherman colgando en una habitación visible a través de la puerta abierta, así como una escena abstracta, montada en la pared junto a la entrada, con la imagen centrada en una puerta que va entre habitaciones.
Lawler no nombra cada obra; en cambio, a los coleccionistas Barbara y Eugene Schwartz se les atribuye la organización de la obra, que se destaca en el título como creadores activos de la escena en exhibición.
El artista hace visible la recepción continua de la obra de arte al mover el énfasis del espectador del creador al coleccionista, ofreciendo esta exposición a la audiencia de una manera que coloca la obra de arte en el contexto de su valor comercial y su posición cultural.
Ya no pertenecen a su creador, sino que sirven como un reflejo de los gustos y la personalidad de su dueño.
Aunque este acto de representar obras de arte tal como se presentan en las casas de coleccionistas está preocupado por las formas en que la adquisición y la organización modifican el significado de las obras de arte, la postura de Lawler al respecto sigue siendo ambigua. Evita la simple condena de cómo se comercializan las obras de arte a través del mercado, en lugar de centrarse en el tema sin la intención de aclararlo.
No necesitamos otro héroe (1986) de Barbara Kruger
| Fecha de finalización | 1986 |
| Medio | Serigrafía fotográfica |
| Dimensiones | 277 cm x 533 cm |
| Ubicación actual | Varias vallas publicitarias |
La imagen y las palabras asociadas con el trabajo de Barbara Kruger tienen una connotación figurativa, ya que se conectan con uno de los carteles de J. Howard Miller de 1942 titulado Rosie the Riveter. Durante la Segunda Guerra Mundial, la imagen de Rosie the Riveter se produjo para alentar a las mujeres a ingresar al sector laboral. Kruger explota el entorno en el que se creó la valla publicitaria Rosie the Riveter para mejorar la importancia de su trabajo.
El trabajo de Kruger se basa en la suposición de que la audiencia reconocería la relación entre cómo se percibía a las mujeres antes de la guerra y cómo se percibe a las mujeres después de la guerra para comprender su trabajo.
Sin embargo, el posmodernismo implica que, si bien una creación posmoderna puede ser una «crítica de la fuente», es «no volver a ellos». Por lo tanto, el arte de Barbara Kruger podría leerse como otro héroe no es necesario porque la batalla se ha ido y no regresará.
Como resultado, el trabajo de Kruger es intertextual pero no autodeterminado, ya que reconoce el pasado para desarrollar la conciencia en el presente.
Himno (1999) de Damien Hirst
| Fecha de finalización | 1999 |
| Medio | Bronce |
| Dimensiones | 6m |
| Ubicación actual | Galería Gagosian |
En 2000, Damián Hirst se vio obligado a pagar una compensación desconocida a los creadores de un juguete que había pirateado, culminando en una gran escultura que se parecía notablemente a la original. El método de Hirst se conoce como apropiación, pero ¿qué implica exactamente, y es robo o innovación?
Hirst amplió el juguete a una escultura de seis metros de altura y alteró los componentes de plásticos a oro, bronce y plata.
Hirst también ha cambiado el entorno de la obra de arte de un juguete médico a un museo de arte moderno. Su pequeña modificación al diseño del juguete fuente culminó en una demanda judicial que lo acusaba de plagio. Hirst fue declarado culpable y sentenciado a hacer una restitución por su apropiación.
Si bien la escultura de Hirst parece ser una réplica, también funciona en un nivel más profundo, evocando la fe y la historia del arte.
El término, Himno, es un juego de palabras con el pronombre masculino y se refiere a una canción devocional o letra en la que se alaba a Dios o a un dios. Esta escultura no es ni una letra ni una canción, sin embargo, puede ser reconocida como una imagen que representa una representación de un elemento de adoración como es costumbre en la idolatría en todo el mundo, donde las esculturas se construyen con los materiales más valiosos del mundo, la complejidad y la perfección.
Un político belga (2011) de Luc Tuymans
| Fecha de finalización | 2011 |
| Medio | Óleo sobre lienzo |
| Dimensiones | Desconocido |
| Ubicación actual | Colección privada |
Este es un retrato del político Jean-Marie Dedecker. La paleta de colores restringida de Tuymans y la vista de cerca son comunes. La característica más llamativa de la imagen es el corte áspero a mitad de la cara del modelo. El recorte de la fotografía ha sido muy debatido, aunque principalmente en aspectos legales más que artísticos.
Esto se debe a un caso judicial en el que Tuymans fue declarado culpable de plagio, ya que se consideró que la obra de arte infringía los derechos de autor de la imagen en la que se basa.
El original fue fotografiado para el diario belga De Standaard por la galardonada fotógrafa periodística y de retratos Katrijn Van Giel y utiliza el mismo recorte. Sin embargo, debido a que está en color, la interpretación de Tuymans connota una imagen de periódico en lugar de su contraparte impresa.
Según el abogado de Tuymans, Michael De Vroey, el artista «tenía la intención de producir una imagen impactante para comunicar una crítica de la marcha de la sociedad belga hacia la derecha».
Durante muchos años, su carrera se ha concentrado en la utilización de fotografías preexistentes, que con frecuencia ya se publican. Tuymans ve esta forma de operación como análoga a la libertad de expresión, así como un modo de crítica moderna. «¿Cómo puede un artista poner en duda el mundo con sus creaciones si no se le permite utilizar las imágenes de ese mundo?», Dijo su abogado.
El arte de apropiación se define como el uso de elementos o imágenes preexistentes con poca o ninguna modificación. A lo largo de la historia del arte, la práctica de la apropiación ha jugado un papel crucial. En las artes visuales, la apropiación creativa es la adopción adecuada, el préstamo, el reciclaje o el muestreo de imágenes culturales hechas por el hombre.
Lea también nuestra historia web de arte de apropiación.
Preguntas Frecuentes
¿Qué es la apropiación del arte?
El concepto es que la presente pieza recontextualiza cualquier material del que se extrae, haciendo que la producción sea nueva, lo cual es un factor crítico para comprender en nuestra comprensión de la apropiación de la fotografía y el arte. La mayoría de las veces, el original todavía está disponible en su forma original. La apropiación artística, como el arte de objetos encontrados, se describe como la copia, el préstamo y la modificación deliberados de imágenes, objetos y conceptos anteriores como una estrategia artística. El arte de apropiación se define alternativamente como la integración de una entidad física, o incluso una obra de arte existente, en una nueva obra de arte.
¿Cuánto tiempo ha ocurrido la apropiación en el arte?
Muchos artistas del siglo 19 incorporaron referencias a obras o ideas de artistas anteriores. Jean-Auguste Dominique Ingres, por ejemplo, creó el retrato de Madame Moitessier en 1856. La extraña postura se inspiró en la conocida antigüedad Pintura romana Herakles encontrando a su hijo Teléfas (principios del siglo 2 aC). Como resultado, el autor forjó un vínculo entre su tema y la deidad olímpica. Del mismo modo, las obras influenciadas por Delacroix, Jean Francois Millet o las imágenes japonesas en su posesión personal podrían usarse para identificar a Vincent van Gogh. Sin embargo, la apropiación del arte como forma de arte se remonta a los ensamblajes y collages cubistas de Georges Braque y Pablo Picasso a partir de 1912, en los que se utilizaron artículos auténticos como periódicos para significarse a sí mismos.
