La pintura no objetiva nació mucho antes del movimiento expresionista abstracto, pero la escuela de pintura Color Field surgió en la década de 1950 y desde entonces ha encontrado seguidores de todo el mundo. Algunos artistas del género persiguen composiciones simplificadas, centradas puramente en la impresión del color. Otros pintores de color Field utilizan la psicología del proceso y del color para evocar emociones.
El canon y la cultura de la pintura de campo de color
En el trabajo cubista o impresionista, los dabs y los campos de color representaban cosas reales. Estas obras eran una abstracción de la realidad objetiva. En la pintura de campo de color, las áreas de azul o verde no tienen que representar el cielo o la hierba. Estos colores se representan a sí mismos y tal vez su relación entre sí o con la superficie.
De esta manera, el objeto pictórico comenzó a difuminar la línea entre la pintura y la escultura.
¿Qué es la pintura de campo de color?
La definición de Pintura de Campo de Color podría caracterizarse como un nicho del expresionismo abstracto. La abstracción post-pictórica o la abstracción cromática son otros sustitutos de la definición de pintura de campo de color. Los pintores de campo de color que trabajaron en las décadas de 1950 y 1960 eliminaron la figuración y el tema hasta que su trabajo se caracterizó solo por grandes áreas de color plano.
Al igual que el expresionismo abstracto, la pintura de campo de color rechazó la narrativa. Sin embargo, a diferencia de los expresionistas abstractos, los artistas asociados con el movimiento color Field también rechazaron el gesto, la pincelada y la acción expresiva en favor de la forma y el color.
Who’s Afraid of Red, Yellow, and Blue I (1966) de Barnett Newman, ubicada en una colección privada; Barnett Newman, Dominio público, vía Wikimedia Commons
Los pintores de color Field utilizaron la sutileza y la calma para explorar las variaciones en los tonos monocromáticos y las transiciones de un tono a otro. Para los pintores de campo de color, el color era el tema. Con valores tonales discretos y grandes campos de color ininterrumpidos, muchas de estas pinturas dependían de elementos de la naturaleza como la gravedad y el tiempo, en lugar de la mano del artista.
Los pintores de campos de color hicieron uso de formas geométricas simples, rayas, patrones, a través de grandes campos de color que se extendieron sobre una superficie.
La forma pura y abstracta a menudo se lograba colocando, vertiendo, manchando o dejando caer pintura a través de los lienzos típicamente grandes. Para los pintores de campo de color, todo lo que importaba eran los atributos físicos de una pintura.
Los orígenes de la pintura de campo de color
El movimiento del campo de color surgió de experimentos en pintura no representativa y, aunque evolucionó a mediados de siglo, un período política y socialmente tumultuoso de la historia estadounidense, esta estética es claramente apolítica. No se trata del mundo exterior, sino del mundo interior de la pintura, el artista y el espectador.
Abstracción europea
Antes de la Primera Guerra Mundial y dentro de la Revolución Rusa de 1917, pintores como Kazimir Malevich ya habían causado sensación con el estilo no figurativo del arte de bloques de color. Preferir el término Suprematismo, Malevich nunca había usado el término «abstracción» para describir su trabajo.
En cualquier caso, las pinturas de bloques de color de Malevich presentaron deliberadamente «un nuevo medio pictórico».
Composición suprematista (1915) de Kazimir Malevich, ubicado en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, Países Bajos; Kazimir Malevich, Dominio público, vía Wikimedia Commons
La Primera Guerra Mundial fue seguida por una fugaz alianza con el dadaísmo y luego con el surrealismo, que se trataba fundamentalmente de significado y descubrir el subconsciente a través del automatismo psíquico biomórfico. Mientras que a los surrealistas les gusta Max Ernst y André Bretón rechazaban la realidad, todavía representaban figurativamente fantasías o paisajes oníricos.
Artistas como Yves Klein resucitaron el estilo de arte de bloques de color de principios del siglo 20. Tales artistas buscaban la abstracción pura por lo que era y nada más.
Esta forma formal, no objetiva y reducida de abstracción fue la nueva figuración estética y convertida en anticuada. Sin embargo, a medida que los nazis tomaron el control de Alemania, los artistas modernistas fueron perseguidos como degenerados, y las escuelas como la Bauhaus fueron cerradas porque fueron vistas como conductos para la mezcla étnica.
Abstracción americana
Durante la Segunda Guerra Mundial, muchos artistas, poetas y eruditos europeos se convirtieron en refugiados y se exiliaron. en la ciudad de Nueva York. Al final de la guerra, modernismo se había convertido en un fenómeno estadounidense. Las semillas del surrealismo y la abstracción europea se habían unido en Nueva York para producir un nuevo movimiento llamado expresionismo abstracto.
Debido a que muchos músicos de conjunto estadounidenses habían sido reclutados en la guerra al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, los músicos comenzaron a experimentar con un nuevo tipo de jazz llamado bebop. Este estilo de improvisación influyó enormemente en los expresionistas abstractos, que enfatizaron la acción, el gesto, las pinceladas y la creación de marcas en sus obras.
Fotografía del saxofonista alto Charlie Parker, un destacado intérprete y compositor de la era del bebop, con Tommy Potter, Max Roach y Miles Davis en el club Three Deuces en la ciudad de Nueva York en 1947, Estados Unidos; William P. Gottlieb, Dominio público, vía Wikimedia Commons
Veían la pintura como un acto trascendental que requiere una acción libre y expresiva. En esta parte esencial de su trabajo, arrojaron su pintura, gotearon o atacaron su lienzo. Los famosos Irascibles estaban en el centro del arte de la Escuela de Nueva York. Incluían Willem De Kooning, Jackson Pollock, Robert Motherwell, Barnett Newman, Willem De Kooning, Ad Reinhart, Arshile Gorky, Josef Albers, Hans Hoffman y Piet Mondrian.
Piet Mondrian era bien conocido por sus incursiones en la abstracción con composiciones muy formalizadas, planificadas y lógicas como «Composición No. 2 en rojo azul y amarillo» (1930), que consistía en pintura de bloques de color.
Composición con rojo, azul y amarillo (1930) de Piet Mondrian, ubicada en la Kunsthaus Zürich en Zúrich, Suiza; Piet Mondrian, dominio público, vía Wikimedia Commons
En el bajo Manhattan, el Soho y Greenwich Village, estos artistas formaron una visión holística y progresista del arte en línea con los tiempos. El grupo de amigos se reunió en un lugar de clase baja llamado The Cedar Tavern en University Place en Greenwich Village, donde las bebidas eran baratas y pasan tiempo hablando de arte.
En la periferia de esta camarilla estaban otros artistas como Robert Rauschenberg, Franz Kline, Barnett Newman, Helen Frankenthaler y Mark Rothko, así como los críticos Harold Rosenberg, Clement Greenberg y Meyer Shapiro.
Estos eran esencialmente artistas inmigrantes que dibujaban de pintores abstractos europeos que habían hecho las abstracciones geométricas iniciales. Esta nueva generación recogió la espontaneidad y la naturaleza expresiva de la Surrealistas. Fusionaron los dos movimientos y se les ocurrió el expresionismo abstracto. Era abstracto porque no representaba nada, pero trataba de evocar sentimientos y emociones.
Transiciones críticas
Estos artistas demostraron diferentes estilos, pero los conceptos detrás de ellos tenían algo en común. La teoría detrás del expresionismo abstracto se volvió central porque a menudo precedió a la técnica. Esta fue la primera relación verdaderamente colaborativa entre teóricos y artistas que sentó bases sólidas para un movimiento con influencia y longevidad.
La fusión entre teoría y práctica fue única porque, hasta ese momento, los teóricos casi siempre habían estado detrás de los experimentos de la vanguardia.
O eso o los propios artistas habían desempeñado el papel del teórico, como los futuristas, por ejemplo, que escribieron su propio manifiesto. La teoría y la práctica se habían llevado juntas de manera coincidente o una había sido el subproducto de la otra.
Basado en la forma de improvisación de la poesía beatnik y el bebop jazz, Harold Rosenberg, quien acuñó el término «pintura de acción», fue un devoto defensor del expresionismo abstracto. Rosenberg defendió Arte Pop y Performance, y artistas como Andy Warhol y Robert Rauschenberg. El crítico de arte y teórico Clement Greenberg vio este tipo de trabajo como kitsch, considerándolo una forma baja de arte y el arte puro como arte superior.
Este debate se volvió tan central que los curadores y artistas comenzaron a presentar lo que pensaban que tendría éxito en el expresionismo abstracto.
Clement Greenberg (1909 – 1994)
Greenberg articuló un nuevo movimiento de pintura derivado del expresionismo abstracto de las décadas de 1940 y 1950. Esta nueva forma de arte favoreció la apertura y la claridad en oposición a las superficies quisquillosas del expresionismo. Hacia el final de la década de 1950, más artistas se habían movido en esta dirección y la transición del expresionismo abstracto a la Escuela del Color reforzó la teoría de Greenberg.
En la década de 1960, los artistas se estaban alejando de gesto y angustia completamente a favor de superficies claras y gestalt.
Clement Greenberg había perdido la fe en la segunda generación de artistas de la Escuela de Nueva York y encontró derivados de abstract expressionists, separándose de su artista una vez favorito. Jackson Pollock para promover en cambio a pintores de campo de color como Clyfford Still, que presentó una forma más refinada y conceptual de abstracción. Greenberg vio esto como una respuesta necesaria a los conceptualistas y Artistas Pop, quien afirmó que lo que importaba era el concepto del arte y no la ejecución.
El formalismo se convirtió en el concepto de estas nuevas pinturas, que redujeron todo a la superficie plana y quitaron la mano del artista. Estos artistas buscaron las propiedades inherentes y autodefinidas del propio medio. Reprendiendo el tema, se centraron en una esencia de la pintura que no dependía de una narrativa. Debido a que estas características se parecían a los movimientos de pintura de campo de color de épocas anteriores, como el suprematismo de Malevich, el movimiento de Greenberg puede llamarse pintura de campo de color de segunda generación.
Clement Greenberg se convirtió en el campeón de este movimiento y creía que era el triunfo del modernismo estadounidense. Contribuyó a la forma en que la gente hizo y experimentó estas pinturas reuniéndose en torno a artistas que estaban asociados con su noción del elemento desnudo de la pintura (que era forma pura). Greenberg llamó a su movimiento Abstracción Post-Pictórica.
Abstracción post-pictórica
Clement Greenberg curó una exposición en el Museo de Arte Moderno del Condado de Los Ángeles que tituló Post-Painterly Abstraction. La exposición se inauguró a partir del 23Rd de abril al 7ésimo de junio de 1964 y posteriormente realizó una gira por el Walker Arts Centre de Minneapolis y la Art Gallery de Toronto. Fue una exposición histórica en Historia del arte estadounidense.
Para evaluar la abstracción post-pictórica, Clement Greenberg eligió el término Modernismo en lugar de Vanguardia.
En su ensayo para esta exposición Modernist Painting, Greenberg defendió a los 31 artistas estadounidenses y canadienses que había seleccionado, entre ellos Jack Bush, Paul Feeley, Ray Parker, Sam Francis, Helen Frankenfeller, Lonnie Lanfield, Hans Hoffman, Elsworth Kelly, Morris Lewis, Kenneth Noland, Clyfford Still, Frank Stella y Gene Davis. Greenberg favoreció particularmente al pintor de líneas de campo de Washington DC Kenneth Nolan.
Greenberg se detuvo en otro pintor de Campo de Color de Washington DC, Morris Louis. Louis derramó velos de pintura delgada sobre su lienzo de pato de algodón sin tamaño y sin imprimar. En lugar de simplemente cubrirlo, Louis empapó la tela en pintura. El pigmento y la tela se fusionaron en una sola capa. Esta técnica de pintura de manchas identificada por Greenberg en el trabajo de Louis fue la manera perfecta de articular sus conceptos en torno a cómo la pintura se había convertido en materialmente integral para sí misma.
Greenberg posicionó la abstracción post-pictórica como una progresión lógica del expresionismo abstracto. El término cubrió la gama de técnicas de pintura de campo de color de finales de la década de 1950 y principios de la década de 1960.
En un momento en que el consumismo estadounidense y el avance tecnológico estaban en un punto álgido, el movimiento se caracterizó por su enfoque materialista. La abstracción post-pictórica no se trataba de representación o sentimiento, sino de las propiedades del color, la textura de la superficie y la forma del marco.
Tres pintores clave de campo de color
Una vez que ya no estaban atados por el pincel o el caballete, las técnicas de pintura de color Field se innovaron y diversificaron. Después de la década de 1960, la abstracción post-pictórica fue sucedida por sus descendientes del minimalismo, la pintura hard-edge y la neo-abstracción. Sin embargo, la pintura color Field nunca murió.
Algunos de los pintores más exitosos de Color Field como Helen Frankenthaler, Barnett Newman y Mark Rothko son reconocidos e inspiraron a muchas generaciones futuras.
Mark Rothko (1903 – 1970)
| Fecha de Nacimiento | 25 de septiembre de 1903 |
| Fecha de defunción | 25 de febrero de 1970 |
| Lugares vividos | Nueva York |
| Movimientos artísticos asociados | Pintura de campo de color |
Alrededor de 1949, Mark Rothko vio Red Studio (1911) de Henri Matisse en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. La obra causó tal impresión en Rothko que la revisitaba a menudo. Lo que le llamó la atención fue el uso del color por parte de Matisse. Esto, combinado con sus asociaciones con numerosos artistas expresionistas abstractos como Barnett Newman, Robert Motherwell y Ja.ckson Pollock, ayudó a dar forma a su carrera.
A lo largo de los años, Rothko experimentó con varios estilos artísticos antes de acceder a un nuevo lenguaje visual que tenía una calidad abstracta y sin forma. El estilo característico consistía en sutiles formas rectangulares que parecían flotar sobre otros campos de color.
Fotografía de 1949 de Mark Rothko tomada por Consuelo Kanaga, ubicada en el Museo de Brooklyn en la ciudad de Nueva York, Estados Unidos; Consuelo Kanaga, Sin restricciones, vía Wikimedia Commons
Este motivo que se puede ver en obras como Red on Maroon (1959) tiene una cualidad gestual, pero a diferencia de las obras de Pollock o De Kooning se suaviza, pero de alguna manera es más icónico. Las pinturas anteriores de Rothko color Field se caracterizan por tonos más claros. Sus enormes lienzos a menudo presentaban tonos análogos o monocromáticos, ya que estaba interesado en las propiedades relativas del color. Las formas geométricas que formaban los tonos sutiles y suaves eran ásperas alrededor de los bordes creando una sensación de profundidad y movimiento. Los tonos de Rothko se oscurecieron progresivamente con el tiempo.
La técnica de Rothko consistía en pintar sobre lienzo sin imprimar y experimentar con la opacidad adelgazando, espesando y colocando capas de pintura. A partir de 1957, comenzó a cebar sus lienzos con pintura granate profunda y pegamento descremado que apretaba el lienzo. Con trazos rápidos, Rothko logró los campos emplumados utilizando grandes pinceles de pintores de casas de cinco pulgadas. La trementina se usó para diluir la pintura y para lavar, manchar, cubrir y limpiar los bordes duros.
Debido a que Rothko rotó las pinturas durante su proceso, los goteos de pintura visibles corren hacia los lados y hacia arriba en sus superficies.
Inspirado por la noción de Friedrich Nietzsche de que el arte debería dramatizar el horror de la existencia, Mark Rothko utilizó su técnica de pintura color Field para explorar las propiedades emocionales del color. En lo que a él respectaba, una pintura de Campo de Color era una experiencia. Sus obras fueron diseñadas para ser vistas como contemplativas y de cerca. Eran grandes y colgaban bajos para que el espectador pudiera sentirse envuelto.
Los encuentros subliminales y relajantes finalmente convirtieron a Mark Rothko en el pintor de campo de color más famoso de todos los tiempos.
Barnett Newman (1905 – 1970)
| Fecha de Nacimiento | 29 de enero de 1905 |
| Fecha de defunción | 4 de julio de 1970 |
| Lugares vividos | Nueva York |
| Asociado Movimientos artísticos | Pintura de campo de color |
Barnett Newman es uno de los principales pintores que anticipan y experimentan con las técnicas de pintura de campo de color. La principal fuente de expresión de Newman fueron sus famosas cremalleras, que son líneas verticales individuales de color en la superficie de sus pinturas. Las cremalleras se construyeron con cinta adhesiva que se colocó, se pintó y luego se retiró. Algunas cremalleras son mucho más sutiles que otras dando la ilusión de grandes campos de color, vacíos o una sensación de profundidad y movimiento.
Newman vio al artista como un visionario en una misión heroica de verdades universales, que buscó impartir al espectador a través de sus pinturas de Campo de Color. Él creía que todos teníamos un sentido de lo sublime y quería llevarnos allí. Quería que sus enormes pinturas se vieran desde 18 pulgadas de distancia para que pudieran acceder al subconsciente en un nivel íntimo.
Fotografía del artista Barnett Newman, tomada en 1969; Bernard Gotfryd, Dominio público, vía Wikimedia Commons
Su pintura Cathedra (1951) está destinada a inspirar quietud contemplativa. Debido a que aparece como áreas planas de color, puede ser engañoso. La observación más cercana revela capas sobre capas de pintura, dando a la pintura una calidad sutilmente vibratoria. Newman no le tenía miedo al tema. Era judío e inspirado por temas religiosos. Su serie Estaciones de la Cruz (1958-1966) se refería a la pasión de Cristo y fomentaba la contemplación espiritual.
Vir Heroicus Sublimis (1950-1951) muestra un campo de color no modulado que para Newman representaba el infinito. La gran obra monocromática no está destinada a ser entendida. Mientras que Vir Heroicus Sublimis inspira curiosidad y un deseo de significado, Newman simplemente estaba ofreciendo un momento trascendente y conectando al espectador con la quietud espiritual en un mundo agitado.
Su primera exposición en 1951 resultó ser un fracaso tal que dejó de pintar durante siete años hasta que se produjo una reevaluación de su trabajo a finales de la década de 1950.
Who’s Afraid of Red, Yellow, and Blue IV (1969 – 1970) de Barnett Newman, actualmente ubicada en la National Gallery de Berlín, Alemania; Barnett Newman, Doma públicaen, vía Wikimedia Commons
Clement Greenberg fue uno de los primeros en defender el trabajo de Newman atribuyéndole torpemente una cualidad de primitivismo y comparándolo con Arte prehistórico. Greenberg propuso que Newman era fiel a las inclinaciones expresionistas abstractas metafísicas o espirituales como Jackson Pollock excepto, a diferencia de Pollock, los intentos de Barnett Newman eran más conceptuales que físicos.
Si bien Jackson Pollock disfrutó de un gran éxito comercial y fama, carecía de imitadores. La técnica de goteo era unidimensional y sin salida, pero la simplicidad de las cremalleras de Barnett Newman inspiraría a los pintores de líneas y formas de Color Field. Arte minimalista.
Helen Frankenthaler (1928 – 2011)
| Fecha de Nacimiento | 12 de diciembre de 1928 |
| Fecha de defunción | 27 diciembre 2011 |
| Lugares vividos | Nueva York |
| Movimientos artísticos asociados | Pintura de campo de color |
En su proceso táctil y físico, Helen Frankenthaler colocó sus lienzos en el suelo de su East 83Rd Estudio callejero de Nueva York. Sin estirarlo ni cebarlo, vertía pintura diluida de un cubo sobre el lienzo. Dejando que se empape y se extienda naturalmente, Frankenthaler luego usó squeegees, esponjas, fregonas, cinta, pinceles y sus dedos para distribuir la pintura a través de la superficie creando campos manchados de color. Su técnica permitió que la pintura se filtrara o se desvaneciera a través del lienzo, o se fusionara y emergiera como pintura más gruesa.
El dibujo de Frankenthaler era orgánico y transparente, pero sus bordes suaves, monocromos y áreas vacías de lienzo entre los campos de color mostraban consideración y control.
Algunas pinturas tardaron una semana en completarse, mientras que otras tardaron mucho más. La orientación de una pintura a veces se revelaba una vez que ella había llevado la pintura a su conclusión. Se rindió al proceso y aceptó los errores. Su método de pintura y sus sugerentes títulos dieron a las pinturas de Frankenthaler su carácter.
Hybrid Vigor (1973) es una explosión de franjas de color en la que el artista inyectó finas líneas de pinceladas aplicadas con ternura. La línea entre el caos y el control eleva Hybrid Vigor donde los campos de verde lima y amarillo, y la delgada línea azul en la base del campo azul, conecta las dos penínsulas verdes creando un trabajo que es tranquilo pero dinámico.
The Bay (1963) de Helen Frankenthaler mide aproximadamente seis pies y medio cuadrados y está hecha con diluido pintura acrílica vertida sobre el lienzo. El método de remojo-tinción de Frankenthaler produjo variaciones de tonos azules dentro de una forma orgánica que se lee como un cuerpo de agua. Se cierne sobre el área verde plana que está dividida diagonalmente, lo que le da a la imagen una calidad de vida y profundidad, mientras que el fondo blanco natural proporciona un contraste tranquilo. La composición asimétrica fue seleccionada para el Pabellón Americano de la Bienal de Venecia de 1966.
Como expresionista abstracto de segunda generación, el trabajo de Frankenthaler tiene una sensibilidad distinta. Helen Frankenthaler no se limitó a la abstracción post-pictórica e hizo que la abstracción fuera generativa para sus propios objetivos. Su noción era que los colores, las formas y las líneas son infinitamente variables. En lugar de usar la línea para delinear o describir espacios, encontró formas de representar el espacio sin depender de él, sin embargo, cada marca que hizo fue línea. Inspiró a pintores como Kenneth Nolan y Morris Louis, quienes llamaron a Frankenthaler «un puente hacia lo que era posible».
Un campo de sueños
Las teorías greenbergianas no pudieron resistir la prueba del tiempo porque la pintura pura es esencialmente imposible. En una cultura cada vez más globalizada y modernizada, todo, hasta el lienzo o la pintura utilizada, de dónde proviene, o el dinero utilizado para obtener los materiales constituye el tema.
La audiencia de hoy es más exigente y crítica con la construcción cultural. Pero incluso en el momento posmodernista de hoy, el color sigue siendo un tema seductor para los artistas.
Estamos inundados de tecnología de color y cosas coloridas, sin embargo, un conocimiento completo y formal del color de alguna manera sigue siendo intangible. El mundo del arte continúa tratando de encontrar formas de comunicar las propiedades sublimes del color que han capturado su imaginación, ofreciendo oportunidades para ocupar mundos fantásticos.
La exposición Color Fields en el Deutsche Guggenheim que se inauguró entre el 22Nd de octubre de 2010 y el 10ésimo de enero de 2011 compiló ejemplos importantes de pinturas de Color Field de la década de 1960. Todas las obras de arte excepto la Larry Poons del Guggenheim Bilbao pertenecía a la colección Guggenheim de Nueva York. La exposición examinó el vibrante movimiento tanto en Europa como en América a través de artistas como Ad Reinhart, Josef Albers, Morris Louis y Kenneth Nolan.
Debido a que la pintura de Color Field era franca sobre sus medios de producción, era particularmente accesible. A través de su amplia variedad de métodos y su ambigüedad, la pintura de campo de color puede ser una ventana a nuestro subconsciente. Una vez que un espectador se involucra con una pintura subliminalmente, las posibilidades son infinitas. Esta es una de las razones por las que la pintura color Field ha sido reconocida como uno de los logros clave del arte occidental.
Preguntas Frecuentes
¿Qué es la pintura de campo de color?
La pintura color Field es un movimiento de arte abstracto estadounidense popular desde la década de 1940 hasta la década de 1960 que presentaba grandes áreas de color no modulado que cubrían la mayor parte del lienzo.
¿Cuál era el verdadero significado de la pintura de campo de color?
La pintura de campo de color no se trata de nada más que de sí misma. Se trata solo de los colores y formas tal como aparecen en el lienzo. No hay una manera correcta de reaccionar a estas obras, pero Yves Klein sugirió una vez que simplemente experimentáramos su trabajo como experimentaríamos una puesta de sol o un amanecer.
¿Qué es la técnica de pintura de campo de color?
No existe una técnica universal de pintura de campo de color. Los artistas inventaron sus propios métodos, reglas e ideas, que llevaron su trabajo en diferentes direcciones.
¿Era vanguardista la pintura de campo de color?
Sí. En su infancia, la pintura de campo de color no se ajustaba a las categorías prescritas del mundo moderno anterior a la Guerra Mundial. Era experimental, y estos artistas estaban encontrando nuevas formas de ver la forma.
¿Cuál es la diferencia entre la pintura de campo de color y el minimalismo?
Estos campos son muy similares. Al igual que los pintores de Color Field, los artistas minimalistas decidieron distanciarse del expresionismo porque era demasiado subjetivo y personal. Pero los minimalistas fueron más allá al eliminar la influencia del artista. El término minimalismo tuvo un impacto mucho mayor en la escultura y, por lo tanto, puede verse como la forma escultórica de la abstracción post-pictórica.
¿Fue Josef Albers el padrino de la pintura de campo de color?
Se le ha llamado el padre de la plaza, pero joseph Albers fue sin duda una figura clave de la pintura de Color Field. Albers, que había sido profesor en la Bauhaus, tenía una larga historia con el modernismo. Fue un teórico del color, bien conocido por su serie Homenaje a la Plaza (1949 – 1976) que adoptó los nuevos conceptos de la pintura post-gestual.
No. A diferencia de muchos otros artistas de este período, no hay imágenes documentales de Morris Louis en el trabajo. Nuestras ideas sobre su técnica son anecdóticas y en gran medida especulativas basadas en los propios lienzos. Dejó que la gravedad compusiera sus pinturas, que a menudo terminaban sin un toque u orientación discernible, lo que Louis pretendía.
¿La Taberna de Cedro sigue abierta?
Desafortunadamente, está cerrado. Después de que los expresionistas abstractos le dieron notoriedad, se convirtió en una escena de moda para los tipos bohemios. Pero esto también había alejado a la clientela habitual de The Cedar Tavern y una vez que el bombo había pasado, el lugar quebró y tuvo que cerrar sus puertas.
