Cindy Sherman ha estado examinando la creación de identidad durante casi 40 años. La fotografía de Cindy Sherman experimentó con las convenciones visuales y sociales del arte, la fama y el género. Los autorretratos de Cindy Sherman forman la mayor parte de su trabajo fotográfico. El arte de Cindy Sherman, al igual que el de otros artistas como Richard Prince y Louise Lawler, fue parte de la obra de Pictures Generation, un colectivo que surgió en la década de 1970 y reaccionó al entorno mediático generalizado a su alrededor con ingenio y crítica, utilizando imágenes de anuncios, cine, televisión abierta y publicaciones para su producción.
La vida y el arte de Cindy Sherman
| Nacionalidad | Americano |
| Fecha de nacimiento | 19 de enero de 1954 |
| Fecha de fallecimiento | N/A |
| Lugar de nacimiento | Glen Ridge, Nueva Jersey |
El propósito principal de este artículo es darle a uno una visión del arte y la vida de Cindy Sherman respondiendo preguntas como «¿cuál fue el propósito de la fotografía de Cindy Sherman» y «¿por qué es el trabajo de Cindy Sherman más famoso?».
Las fotos de Cindy Sherman son en su mayoría autorretratos en los que se retrata a sí misma en una variedad de escenarios y como numerosos personajes imaginarios. Entonces, ¿por qué el trabajo de Cindy Sherman sigue siendo relevante hoy en día? Vamos a averiguarlo.
Niñez
Cindy Sherman nació en Glen Ridge, un suburbio de Nueva Jersey, el 19 de enero de 1954. La familia de Cindy se mudó a Huntington, Long Island, poco después de que ella naciera, donde fue criada como la última hija de cinco hermanos.
A pesar de la indiferencia de sus padres hacia las artes, Cindy Sherman optó por seguir el arte en la universidad a principios de la década de 1970, asistiendo a la Universidad Estatal de Nueva York.
Formación temprana
Sherman permaneció en Buffalo de 1972 a 1976; comenzó como pintora, pero inmediatamente se desilusionó por lo que veía como los límites del medio. La década de 1970 fue una era ecléctica para los artistas que trabajaban a raíz del minimalismo, y Sherman recurrió a la fotografía porque sentía que «casi no había nada más que expresar a través de la pintura».
A pesar de haber suspendido inicialmente una clase de fotografía obligatoria, finalmente optó por rehacer el curso, lo que despertó su interés en el campo.
Fotografía recortada de la artista Cindy Sherman, tomada en 2016; Gobierno de Nueva Zelanda, Oficina del Gobernador General, CC BY 4.0, vía Wikimedia Commons
Durante su tiempo estudiando sus cursos, conoció a los artistas Charles Clough y Robert Longo, con quienes cofundaría el Hallwalls Center for Contemporary Art en 1974, que todavía funciona como un centro vibrante y multiarte hasta el día de hoy. Sherman y Longo estuvieron juntos hasta 1979. Sherman fue presentado a Arte conceptual y otras formas de arte y medios de comunicación innovadores mientras estudiaba con Barbara Jo Revelle, una educadora de arte reconocida a nivel mundial.
Sherman se mudó a la ciudad de Nueva York después de graduarse para seguir su carrera en fotografía. Comenzó a tomar imágenes de sí misma en 1977, utilizando su salón en el centro de la ciudad y su espacio de trabajo como su telón de fondo principal, una serie que más tarde describiría como «Untitled Film Stills».
Ella interpreta el papel de «Everywoman» en esta serie. Sherman se remodeló a sí misma en muchos tropos femeninos, incluyendo el pin-up femenino, la bomba de cine negro, la ama de casa, la prostituta y la hermosa heroína en apuros. Sherman trabajó en la serie en blanco y negro durante aproximadamente tres años, por lo que en 1980 casi había agotado una gran cantidad de clichés supuestamente eternos que aludían a lo «femenino».
Período de madurez
Las fotos de Cindy Sherman consolidaron su lugar en la comunidad artística de Nueva York con el lanzamiento de Untitled Film Stills, que llevó a su debut en solitario en The Kitchen, un espacio de exhibición sin fines de lucro. Pronto se le encargó producir el gráfico central para la revista Artforum. La editora Ingrid Sischy desestimó las imágenes de Sherman con una túnica rosa porque eran demasiado atrevidas. No está claro si la siguiente serie, Disasters and Fairy Tales, filmada de 1985 a 1989, fue de alguna manera una reacción a ese acto de rechazo, pero es una empresa mucho más oscura que su predecesora.
Su paleta sombría y sus imágenes cubiertas de puke y moho empujaron a los espectadores a descubrir la belleza incluso en los más feos y repulsivos. Sus siguientes series se centraron en el venerable cuadro de pintura. Sherman apareció como modelo una vez más en History Portraits, pero esta vez asumió el papel de una de las «mujeres líderes» más icónicas de la historia del arte europeo.
Sherman, que fue reEl revestimiento en Europa en el momento de su desarrollo, tomó influencia de los principales museos de Occidente. Ese intermedio fue seguido en 1992 por «Sex Pictures» de Sherman, un proyecto emprendido en respuesta a la censura de la obra de arte de Andrés Serrano.
Sherman reemplazó su propia forma por la de una muñeca en Sex Pictures. Las fotografías, que están destinadas a asustar y antagonizar al público, mostraron actos lascivos de muñeca sobre muñeca y órganos sexuales artificiales. Sherman recibió una beca MacArthur poco después de comenzar a trabajar en este proyecto.
Sherman hizo la transición de la fotografía de arte fijo al cine en 1997, apoyada en efecto por su entonces esposo, el director de cine Michel Auder. Con el thriller «Office Killer», hizo su debut como directora. Sherman apareció en la comedia de John Waters de 1998 Pecker un año después.
Sherman ha pasado la década anterior maquillándose de payaso en una colección de fotografías fijas y ha explorado personajes femeninos «urbanizados» meticulosamente producidos en una exposición individual en Metro Pictures en Nueva York (2008). Sherman se fotografió a sí misma en diferentes estados de maquillaje horrible en la serie posterior, superponiendo fotografías rígidas y muy cohibidas sobre el hogar escenificado y los entornos falsos monumentales.
El legado del arte de Cindy Sherman
Cindy Sherman es la participante-crítica suprema de la sociedad consumista generalizada, participando activamente sin cesar en sus realidades cotidianas mientras cuestiona sus suposiciones fundamentales. Ella encarna el método de la década de 1980 de «búsqueda de imágenes» y «apropiación» por parte de creativos que desean reconsiderar las llamadas posibilidades de realidad de las imágenes visuales generalizadas y su atractivo embrague en nuestras psiques colectivas e individuales.
Los autorretratos de Cindy Sherman, en particular, han revelado una capacidad nueva y culturalmente crítica para un medio que anteriormente se pensaba que era un instrumento de precisión periodística o gratificación estética.
Este valor «readymade» de la fotografía aplicada analíticamente, en la que el creador toma una impresión o tradición preexistente y la transforma delicadamente en algo más fundamentalmente problemático, si no mental y emocionalmente desconcertante, ha llegado a tipificar gran parte de la producción de una nueva generación que ignora la categorización fácil.
Una obra de Sherman expuesta en el Wexner Center for the Arts de Ohio; Vince Reinhart, CC BY-SA 2.0, vía Wikimedia Commons
Además, desde finales de la década de 1990, las fotos de Cindy Sherman se han destacado particularmente por expandirse a un nuevo «campo extendido» de la fotografía, con mucho trabajo definido por una «fusión de historia y estasis», como la de Anna Gaskell, Jeff Wall y Sharon Lockhart. Tales artistas expanden la actitud antinarrativa de Sherman hacia la forma y su tema en obras de arte que con frecuencia indican historias y situaciones no resueltas arrancadas de todos los días y entornos sorprendentemente oscuros.
Douglas Crimp, escribiendo en la revista October, describe el trabajo de Sherman como «una mezcla de fotografía y arte conceptual que expone la feminidad como resultado de la representación».
Sherman, por otro lado, no considera que su trabajo sea feminista, señalando: «El material es lo que es, e idealmente se ve como material feminista, pero no voy a ir a escupir tonterías teóricas sobre la basura feminista». Muchos académicos subrayan la conexión del arte de Cindy Sherman con la idea de la mirada. Estudiosos como Laura Mulvey, en particular, han examinado la serie Untitled de Sherman en relación con la mirada masculina.
Mulvey escribe en un artículo de 1991 sobre Sherman que «los accesorios de la batalla femenina para adherirse a una apariencia de atractivo persiguen la iconografía de Sherman», que actúa como una parodia de varios voyeurismos documentados por la cámara.
Otros se preguntan si el conflicto de Sherman con la mirada masculina y una lucha femenina fue una preocupación intencional y si esta intencionalidad es relevante para comprender la postura feminista de Cindy Sherman.
Ejemplos notables de la fotografía de Cindy Sherman
Los autorretratos de Cindy Sherman están profundamente presentes y extienden largas tradiciones en la fotografía que obligan a los espectadores a reevaluar las representaciones y presunciones estereotipadas, incluida la sátira ideológica, las caricaturas y otras disciplinas culturalmente vitales. Las numerosas variantes de sherman de las técnicas de autorretrato comparten una característica significativa: en la abrumadora mayoría de sus fotografías, ella se encuentra efectivamente con la mirada de la audiencia, no menos en el caso particular de las muñecas sexuales escenificadas, como si implicara que una propensión fundamental al engaño es realmente la única «cualidad» que nos une sinceramente.
Fotografía, long thougAl ser un medio que precisamente «imita» la realidad, en manos de Sherman desarrolla y analiza su sujeto percibido. En este sentido, el estilo distintivo de Sherman de fotografía de retratos sirve como una metáfora del carácter subjetivo de todo intelecto humano y la calidad efímera de la visión humana.
Película sin título Still #13 (1978)
| Fecha de finalización | 1978 |
| Medio | Fotografía en blanco y negro |
| Dimensiones | 18 cm x 23 cm |
| Ubicación actual | Museo de Arte Moderno, Nueva York |
Esta foto proviene de la secuencia Untitled Film Still de finales de la década de 1970, en la que Sherman estableció por primera vez una imagen pública ubicua para sí misma como una crítica ingeniosa sobre los modelos femeninos de su adolescencia, junto con los de una generación anterior.
Sherman usa su propia imagen en este caso para indicar la figura clave de la historia de la «mayoría de edad» de la década de 1960, la joven mujer en la cúspide de darse cuenta de su «verdadera feminidad», o la virgen estereotipada.
Sherman descubrió cómo ver más allá de los tropos de los medios de comunicación y apropiarse de ellos de una manera humorística y sardónica. Esto hizo que el público se sintiera cohibido sobre cómo el «retrato femenino» ilusorio y altamente estructurado podría demostrarse en un examen más detallado a medida que crecían en la década de 1970 durante el surgimiento del feminismo. Algunos críticos acusan a Sherman de complacer la mirada masculina y fomentar la cosificación de las mujeres.
Otros ven el enfoque de Sherman como una sátira crítico-irónica de tropos femeninos. Otros argumentan que ambos escenarios son ciertos al mismo tiempo, con Sherman interpretando conscientemente roles femeninos estereotipados para desafiar su naturaleza omnipresente. Al mismo tiempo, su aceptación de estas posiciones conduce inevitablemente a su mayor objetivación. Muchas de estas críticas, según el analista cultural y de medios Jui-Ch’i Liu, se centran en el espectador masculino, pero interpretar las imágenes desde el punto de vista de las espectadoras sugiere el potencial de mediar su propio «interés e identidad en respuesta a estas imágenes».
Sherman también ha declarado que las obras fueron diseñadas particularmente para el público femenino, diciendo: «A pesar de que nunca he considerado conscientemente que mi obra de arte sea feminista o ideológica, todo en ella se inspiró en mis percepciones como mujer en este entorno. Eso es algo que no creo que los hombres entiendan».
Película sin título Still #21 (1978)
| Fecha de finalización | 1978 |
| Medio | Fotografía en blanco y negro |
| Dimensiones | 18 cm x 23 cm |
| Ubicación actual | Museo de Arte Moderno, Nueva York |
En 1996, cuando el Museo de Arte Moderno reveló que recientemente había comprado todo el catálogo Untitled Film Still de Cindy Sherman, el curador se dio cuenta de que habían asegurado una de las piezas más icónicas de los movimientos de «apropiación» estadounidenses de la década de 1980. El término se refiere a la imitación de los creadores estadounidenses de antiguas obras maestras artísticas o imágenes ampliamente circuladas en los principales medios de comunicación en la primera mitad de la década de 1980, y las rehacen analíticamente para evocar una sensación de incomodidad en la audiencia.
Esto a menudo implicaba que la sociedad se había convertido principalmente en un concurso de enmascaramiento dramático y engaños egocéntricos.
«La habilidad y el gusto distintivos de Sherman expresaron problemas generalmente sostenidos en la sociedad en general, sobre la función de los principales medios de comunicación en nuestra existencia y sobre la forma en que construimos nuestras identidades personales», dijo Peter Galassi, entonces curador de fotografía.
Sherman interpreta el papel de una chica de un pequeño pueblo que tropieza con la Gran Ciudad. A menudo es escéptica de las luces y la tristeza de la ciudad al principio, solo para ser atraída por su obvio atractivo.
Sin título #92, «Desastres y cuentos de hadas» (1985)
| Fecha de finalización | 1985 |
| Medio | Fotografía en color |
| Dimensiones | 60 cm x 121 cm |
| Ubicación actual | Fotos de Metro |
Esta imagen, de la colección Desastres y cuentos de hadas, representa a Sherman como una damisela desesperada. Ella está acurrucada en el suelo, mirando ansiosamente hacia otro lado del espectador. Parecía haber salido de la producción de una película de terror, con el cabello húmedo y una postura tensa.
La escasa iluminación enfatiza la composición y agrega un tono misterioso a la imagen general.
Sherman invoca brillantemente una de las «tácticas baratas» más antiguas y cuasi racistas de la industria cinematográfica, la de una mujer indefensa o una colegiala privilegiada (nótese el atuendo estereotipado de blusa blanca crujiente y falda a cuadros) que es invadida por alguna criatura horrible y malvada. El papel se remonta a una gran cantidad de iconos de la cultura pop en cómics comunes, novelas gráficas, musicales teatrales y otros medios de mediados de siglo.
Sherman muestra cómo el arte puede operar como un «elixir de la verdad» visual, un agente de progreso cultural al detener a un espectador en el camino de uno y sugerir cómo ciertas ideas preconcebidas se aprenden culturalmente, no necesariamente «naturales», al preservar la imagen en un tipo de símbolo doloroso y secular.
Sin título #209, serie «History Portrait» (1989)
| Fecha de finalización | 1989 |
| Medio | Fotografía en color |
| Dimensiones | Desconocido |
| Ubicación actual | La finca de Jean-Michel Basquiat |
Sherman asume la identidad del Mona Lisa en este cuadro de estilo renacentista italiano. Sherman, vestido con un vestido italiano del siglo 15, une fuerzas con una de las pinturas más famosas de la historia. La toma no es una reproducción genuina; se supone que evoca el original sin reproducirlo físicamente, con la brecha mental entre lo genuino y lo falso apenas visible, pero inquietante.
Sherman puede aconsejar a los espectadores que reconsideren su conocimiento del original y consideren cómo sus normas de representación continúan restringiendo la forma en que nosotros, décadas o siglos después, vemos cualquier imagen de la «mujer».
Sin título #264 (1992)
| Fecha de finalización | 1992 |
| Medio | Impresión cromogénica en color |
| Dimensiones | 162 cm x 111 cm |
| Ubicación actual | Fotos de Metro |
El creador pretendía que la serie Sex Pictures sorprendiera al observador involuntario al organizar muñecas anatómicas en situaciones comprometedoras. La imagen, claramente aparte de la pornografía genuina, comenta amargamente sobre la creciente deshumanización de las mujeres en la vida y el arte desde el principio de los tiempos.
Su entorno es claustrofóbico, su figura poco más que un instrumento de deseo primario, y la parafernalia de la «belleza», como un cepillo de dientes, ropa interior escasa y similares, se dispersan por ella descuidadamente.
Sherman elimina algunas normas de sus contextos regulares, donde con frecuencia están disfrazadas por una gran cantidad de necesidades circundantes, y las replantea descaradamente como sujetos de atención concentrada y analítica. Ni una investigación científica ni una declaración política pudieron comunicar el impacto con una precisión tan sorprendente.
Sherman «hizo extraño» lo común o lo ordinario de maneras que implican que regularmente pasamos por nuestra existencia mientras dormimos.
Sin título (2004)
| Fecha de finalización | 2004 |
| Medio | Fotografía en color |
| Dimensiones | 162 cm x 111 cm |
| Ubicación actual | Fotos de Metro |
En varias de sus piezas más recientes, Sherman interpreta a un payaso deprimido o melancólico. Se posa frente a un entorno modificado artificialmente, con maquillaje extravagante y trajes imaginativos, para explorar las extremidades del sujeto payaso: su risa poderosa pero superficial, su dolor implícito y su posible ira oculta.
Esta instantánea, configurada de manera similar a una toma de belleza, se concentra en la cara del payaso mientras la extraña criatura mira inquebrantablemente a la audiencia.
El observador es virtualmente empujado a dar sentido a la imagen hilarante debido a las diversas características de distorsión severa en el color, el tipo de cuerpo, la emoción y el contexto. La concentración relativamente directa de la mirada del payaso nos lleva a considerar por qué consideramos que una persona así es divertida, y si las razones de nuestra risa común pueden estar relacionadas con una terrible verdad de la conducta humana que generalmente no se controla en la realidad ordinaria.
Sin título (2008)
| Fecha de finalización | 2008 |
| Medio | Fotografía en color |
| Dimensiones | 162 cm x 111 cm |
| Ubicación actual | Fotos de Metro |
Sherman investiga la posición de la ama de casa urbana estadounidense, en una de sus series sin nombre más contemporáneas, una figura que es simpática, lamentable y, con frecuencia, demasiado cercana a la identificación para su comodidad. El conjunto de individuos de Sherman evoca una vez más emociones de ansiedad y autoreconocimiento desagradable al yuxtaponer tipos femeninos que desean urgentemente parecer «cultos» pero que fracasan miserablemente en superar la diferencia social entre la llamada «excelente crianza» y la simple e incómoda «escalada social».
Sherman nunca define claramente su posición en relación con tales fotografías, dejando la interpretación al espectador individual, que dice más sobre la persona que lee estas fotos que las personas que se muestran en sus superficies pulidas y similares a espejos..
Preguntas Frecuentes
¿Cuál fue el propósito de la fotografía de Cindy Sherman?
La fotografía de Cindy Sherman tiene como objetivo representar los múltiples roles y personajes de ella y otras mujeres contemporáneas. Sherman comenzó a pintar de una manera súper realista en la escuela de arte después del feminismo estadounidense, pero a fines de la década de 1970, había cambiado a la fotografía. Cindy Sherman es conocida por sus fotografías, en particular sus llamados autorretratos ocultos que comentan los roles sociales.
¿Por qué es más famoso el trabajo de Cindy Sherman?
La fotógrafa estadounidense ha sido reconocida por sus fotos que comentan los roles sociales y los estereotipos sexuales, en particular sus autorretratos meticulosamente disfrazados. Los autorretratos de Cindy Sherman desafían el género y la individualidad. La utilización de Sherman de su propio físico en papeles o identidades en su trabajo es lo que la hizo famosa, con su serie pionera Untitled Film Stills siendo particularmente notable.
¿Por qué el trabajo de Cindy Sherman sigue siendo relevante hoy en día?
El trabajo de Sherman, que siempre presenta al artista disfrazado de maquillaje y vestuario, es una mezcla de performance y crítica. Su preocupación por el impacto de la cultura popular en la identidad sigue siendo importante hoy en día porque la cultura popular está en constante cambio. Sherman ha seguido evolucionando, retratando una amplia gama de tipos humanos y ideas preconcebidas en sus fotografías.
