Emergiendo en el siglo 20, la carrera de la artista francoamericana Louise Bourgeois abarcó más de siete décadas. Estuvo asociada con varios movimientos artísticos como el surrealismo y el arte feminista, pero se convirtió en miembro de ninguno. De sus muchas esculturas e instalaciones, es mejor conocida por sus arañas y células a gran escala. Bourgeois continuó produciendo arte y exhibiendo hasta que tenía casi 100 años.
El arte íntimo de Louise Bourgeois
| Fecha de nacimiento | 25 de diciembre de 1911 |
| Fecha de fallecimiento | 2009 |
| Lugar de nacimiento | París, Francia |
| Asociado Movimientos artísticos | Surrealismo Arte feminista, Arte contemporáneo |
| Género / Estilo | Escultura, Instalación, Grabado, Dibujo, Pintura |
| Medios utilizados | Textiles, vidrio, madera, acero, bronce, látex, mármol, yeso, plástico |
| Temas dominantes | Infancia, Sexualidad, Memoria, Maternidad, Género, Freud, Trauma |
Como otros artistas famosos como Francis Bacon y Edvard Munch, Bourgeois convirtió su dolor en forma. Como mujer artista, arrojó luz sobre la sexualidad femenina y las ansiedades de la maternidad, que no tenía precedentes.
Louise Bourgeois ha inspirado a artistas feministas como las Guerrilla Girls e incluso ha colaborado con la artista británica Tracey Emin.
Primeros años
Louise Bourgeois nació el día de Navidad de 1911 en Francia en el período previo a la Primera Guerra Mundial de 1914 en la que participó su padre. La hija mediana de tres hijos, Bourgeois estaba mucho más cerca de su madre. Fue nombrada en honor a su padre Louis, quien claramente hubiera preferido un hijo.
Retrato virtualmente renderizado de la artista Louise Bourgeois; Mina Kara, CC BY-SA 4.0, vía Wikimedia Commons
Sus padres eran dueños de una galería en París, que vendía tapices antiguos. Su madre, Josephina Lewitz, provenía de una larga línea de fabricantes de tapices y reparaba tapices dañados en la galería. Los niños burgueses crecieron con el olor a hilo en el aire y Louise comenzó a dibujar y coser para ayudar a su madre en la restauración de tapices.
Muchos de los tapices presentaban figuras desnudas que dificultaban la venta de su padre. Louise tenía la tarea de oscurecer los genitales de las figuras, dibujando patrones de flores u hojas para que su madre pudiera tejerlos en la superficie. Esta experiencia la hizo asociar sus manos con la creatividad y la creación de imágenes desde una edad temprana.
Sadie
El suyo estaba lejos de ser un hogar feliz. En 1922, cuando Louise tenía 11 años, su padre contrató a una joven institutriz llamada Sadie Gordon Richmond para enseñar inglés a los niños burgueses. Cuando era adolescente, Louise descubrió que Sadie se había convertido en la amante de su padre. La permanencia de Sadie como su tutora de inglés llenó los hogares de la infancia de Louise con secretos y engaños. Sadie, que era solo unos años mayor que Louise, vivió bajo su techo durante unos diez años y se convirtió en una parte muy importante de la familia.
La madre de Louise, que había caído enferma antes de que Sadie llegara, parecía no tener más remedio que tolerarlo y su salud empeoró después de 1922. Louise vio las acciones de su padre como abandono y se sintió traicionada por Sadie, a quien inicialmente le había gustado. Esta dinámica jugó un papel decisivo en su desarrollo artístico.
Un comienzo surrealista
Cuando tenía 18 años, trabajó como guía en el Louvre y, a pesar de su conexión explícita con el arte, se matriculó para estudiar geometría en el Sorbio. Louise tenía interés en la abstracción, las espirales y los movimientos repetitivos, pero fueron las reglas de la geometría las que la atrajeron. Le ofrecieron una sensación de estabilidad y orden de la que su padre la había privado.
Pero en 1932, dos años después de sus estudios, la madre de Louise murió, momento en el que abandonó su educación matemática y se centró en el arte.
Su padre estaba disgustado y se negó a pagarle las tasas de matrícula de la escuela de arte. Hizo un arreglo para asistir a clases de forma gratuita a cambio de trabajar como traductora para los estudiantes de habla inglesa, apoyándose en la capacitación que había recibido de Sadie.
Escultura de Louise Bourgeois en el Incidentes domésticos exposición colectiva en el Tate Modern Turbine Hall de Londres en 2006; Loz Flowers, CC BY-SA 2.0, vía Wikimedia Commons
Como estudiante de pintura en prestigiosas academias como la Académie de la Grande-Chaumière, tLa École des Beaux-Arts, y la École du Louvre, trabajó como asistente de estudio para el taller de Fernand Léger, un conocido artista moderno que la identificó por primera vez como escultora y le abrió los ojos a las posibilidades de trabajar en tres dimensiones.
Su primer apartamento en París estaba en la misma calle que la Galerie Gradiva, que estaba dirigida por la figura principal del surrealismo Andre Breton. Bretón inspiró a su compañero Surrealistas incorporar las técnicas terapéuticas de Freud en su práctica artística, minando su subconsciente.
Louise Bourgeois comenzó a asociarse con los surrealistas aunque de una manera ambivalente. Encontró a Andre Breton particularmente pontificio y dijo que Marcel Duchamp podría haber sido su padre, lo que, por supuesto, estaba lejos de ser complementario. Los surrealistas eran todos hombres y solo daban la bienvenida a las mujeres ricas, lo que no le dejaba espacio.
La mística masculina
La visión burguesa de los hombres era complicada, por decir lo menos. En primer lugar, sintió que había disgustado a su padre incluso antes de nacer por no ser un niño. Su romance con Sadie la llenó de celos, tristeza e incluso odio. Tenía miedo de los hombres y, sin embargo, anhelaba su aprobación y atención. Una vez dijo: «desde un punto de vista sexual, considero que los atributos masculinos son extremadamente delicados, son objetos que la propia mujer debe proteger».
Como joven artista, Bourgeois había probado brevemente su mano en el comercio de arte para mantenerse a sí misma.
Así es como conoció al historiador de arte estadounidense Robert Goldwater, que estaba en París por trabajo y buscando comprarle algunas impresiones. Le recordó a Bourgeois a su madre, no a su padre y ella se enamoró. Los dos se casaron y se mudaron a Nueva York en 1938, justo antes de la Segunda Guerra Mundial.
Escultura de ojos de Louise Bourgeois (1997), ubicada en el Parque de Esculturas Tjuvholmen en Oslo, Noruega; Alhill42, CC BY-SA 4.0, vía Wikimedia Commons
La década de 1940 fue difícil para Bourgeois, que luchó por asimilarse a la cultura estadounidense. Su alienación empeoró cuando se convirtió en madre de tres hijos en solo cuatro años. Se puso ansiosa, deprimida y plagada de dudas sobre la vida que había elegido. Tenía pensamientos oscuros sobre sus hijos, su esposo y ella misma. Uno de sus relatos escritos menciona una «incapacidad para establecer una relación razonable y pacífica con Jean-Louis» (uno de sus hijos) y una «incapacidad para alcanzar la intimidad con Robert».
Luego, en 1952, su padre murió, lanzándola a una profunda depresión. Se retiró de la sociedad e incluso dejó de exponer durante unos diez años.
Bourgeois decidió consultar a un psicoanalista, el doctor Henri Lobenveld, un freudiano de segunda generación, que estaba interesado en las implicaciones del trauma en el arte y los artistas. Bourgeois a veces lo veía cuatro o cinco veces a la semana y permaneció en tratamiento durante 33 años hasta la muerte de Lobenveld en 1995.
Envidia del pene
Cuando regresó a la creación artística en la década de 1960, la influencia freudiana de Lobenveld se hizo evidente en el trabajo de Bourgeois. Las teorías de Sigmund Freud la motivaron a hacer frente a sus luchas emocionales ocupando sus manos para inventar imágenes visuales. Aunque el tema de su arte era la emoción, no apreciaba que su proceso fuera descrito como terapia de arte, sino que prefería llamarlo «exorcismo».
Después de un viaje a Italia a finales de la década de 1960, Bourgeois comenzó a trabajar con el medio del mármol. Durante siglos artistas como Miguel Ángel y Rodin habían estado convirtiendo esta piedra dura en carne humana, refiriéndose a sus cualidades sensuales.
La escultura de Bourgeois Sleep 2 (1967) redujo la potencia del falo a una forma flácida de proporciones no amenazantes. Insatisfecho con retratar su «naturaleza dormida» solo físicamente, el artista lo volvió a enfatizar en el título. De esta manera neutralizó la amenaza potencial de la protuberancia todavía gruesa, grande y algo áspera que se sentaba en su pedestal, distanciada del espectador, acentuando su comportamiento dócil.
La primera versión de Fillet (1968) se hizo con capas de látex sobre yeso. La forma fálica del objeto se vio reforzada por el parecido de la superficie con la piel humana. Pero la forma se complica inesperadamente por el doble título que en francés significa «niña». Los estudiosos han especulado sobre las intenciones de Flexión de Género de Bourgeois, señalando que el centro de la obra parece una figura femenina encubierta y la parte inferior es indicativa de caderas, mientras que las formas bulbosas podrían significar senos.
Cualquiera que sea la intención del artista, está claro que algo había sido exorcizado. El juego de palabras de Bourgeois reveló un sentido aliviado del juego del que no se habla a menudo en su work. La forma fálica ya no es amenazante. En una fotografía tomada por Roberto Mapplethorpe, vemos a Bourgeois sosteniendo Fillet bajo el brazo como un bolso, y su expresión facial muestra cómo el humor le permitió lidiar con cosas difíciles o complejas.
La obsesión de Bourgeois con la forma fálica en esta etapa de su carrera evoca la noción freudiana de la envidia del pene, un término que usó en sus escritos citando una «realización de un deseo de orinar de pie».
Pero su conflictiva relación con la masculinidad fue ablandada por su verdadero amor por los hombres. Ella declaró: «Todo lo que amo tiene la forma de las personas que me rodean. La forma de mi esposo, la forma de mis hijos, así que cuando quise representar algo que amo, representé un pequeño pene».
Trabajo de las mujeres
Después de que Bourgeois resurgió en la década de 1960 de la maternidad y la depresión, comenzó a interrogar temas que no habían sido probados previamente en la historia del arte. Volvió al dibujo y en sus variados y extensos trabajos materno-infantiles, no queda claro si se identifica como la madre o el bebé.
De cualquier manera, exploró la tensa relación entre la madre y el niño. Sus imágenes a menudo representaban a la buena o mala madre.
Ella vinculó sus figuras femeninas a la provisión de leche e ilustró al bebé abandonado a través de la noción de leche derramada o desperdiciada. Estas imágenes se refieren a las ansiedades y la ambivalencia de la maternidad y los roles competitivos de la mujer, la esposa y la madre.
Maman (1999) de Louise Bourgeois, ubicada fuera del Museo Guggenheim Bilbao en España; Didier Descouens, CC BY-SA 4.0, vía Wikimedia Commons
Su esposo Robert Goldwater murió en 1973, lo que marcó otro desarrollo en su estilo artístico. Sus obras se llenaron repentinamente de temas de deseo, lujuria y sexo. Sus formas hermosas pero repulsivas se volvieron visceralmente grumosas utilizando nuevos materiales como el yeso y el plástico. Se convirtió en la función corporal y las partes del cuerpo con un enfoque en la feminidad. Al representar la experiencia de deseo y temor de la mujer en obras como Knife Woman (1975), agregó un nuevo conjunto de términos al canon del arte.
Louise desarrolló una reputación subterránea mucho antes de irrumpir en el mundo del arte convencional. A finales de los años 70, su trabajo había sido abrazado por el creciente movimiento feminista en Estados Unidos. Obtuvo un ingreso enseñando en lugares como cooper union, Brooklyn College y el Pratt Institute, lo que la mantuvo en contacto con una joven generación de mujeres artistas.
Ella ya tenía más de 60 años en ese momento, viviendo sola después de la muerte de su esposo. Invitaba a estos jóvenes artistas a su casa y, aunque sus críticas a su trabajo eran duras, fue elegida para un papel autoritario y maternal, que disfrutaba.
Piezas seminales
Louise Bourgeois dijo que era demasiado pequeña para sus emociones. Sabía que estaba impulsada por sus traumas. Era una persona inteligente, pero cuando se trataba de sus sentimientos, podía ser inmadura. Cuando Louise estaba herida o asustada, se volvía agresiva y destructiva. Tenía mal genio y a menudo arremetía contra sus seres queridos. En sus propias palabras: «cuando no ataque, no me siento viva».
En cierto sentido, sus obras de arte eran intentos de atacar, sin lastimar a quienes la rodeaban.
Personajes
Cuando comenzó a crear estas esculturas en la década de 1940, sentía nostalgia por Francia y se sentía culpable y ansiosa por su separación de su familia. Se sentía más libre en Estados Unidos, pero también estaba sola y tenía dificultades para hacer amigos. Bourgeois a menudo trabajaba en su azotea compartida, donde se enamoraba del horizonte de Nueva York.
Apreció la verticalidad, solidez y calidad científica de la arquitectura y comenzó a hacer obras antropomorfizadas que reflejaban la condición humana en que estaban juntas, pero separadas. Ella representaba cada edificio como una persona. Un rascacielos era una persona solitaria, dos uno al lado del otro eran una pareja, una tercera figura sugería celos, y si se separaban, simbolizaban el distanciamiento.
Las figuras de Personage también se inspiraron en su familia estadounidense. Su esposo Robert Goldwater es el director fundador del Museo de Arte primitivo fue un experto en cultura visual africana y simbolista. Esta influencia es palpable y le valió a las esculturas una reputación de estatuas de tótem, que compartían la función africana supuestamente primitiva de sostener objetos espirituales. Incluso produjo un rascacielos bellamente torcido y ligero para su hijo Jean Louis, con quien compartió un difícil relación.
Inicialmente, estos fueron tallados en madera, pero Bourgeois más tarde los fundiría en bronce. Las figuras verticales largas y lánguidas a menudo se ensamblaban con componentes apilados y a menudo excedían la altura de la persona promedio. La apariencia espinosa de los personajes ofrece muchas lecturas interpretativas. Los ejemplos que se asemejan a agujas de coser o encadenadas con cuentas podrían interpretarse como referencias a su origen textil.
Algunas interpretaciones señalan la naturaleza fálica del Personaje temprano, que es obvia por la apariencia erecta de las formas verticales, aunque los temas fálicos aún no eran tan explícitos como lo serían en las décadas siguientes.
Aún así, la descripción de Bourgeois de las piezas de Personage como dardos implica que tienen un tema amenazante.
Destrucción del Padre (1974)
Si bien este trabajo fue claramente sobre la naturaleza compleja de su relación con su padre, se hizo directamente después de la muerte de su esposo. Tal vez su pérdida la obligó a entrar en contacto con la naturaleza retorcida de su impulso hacia la figura paterna. Sobre La destrucción del padre (1974), Bourgeois escribió: «los niños lo agarraron a él, al padre y lo pusieron en la mesa y se convirtió en la comida y lo separaron, lo desmembraron, se lo comieron y así fue liquidado de la misma manera que liquidó a sus hijos».
«Destrucción del Padre» fue un esfuerzo catártico para Bourgeois, que puede haber tenido vínculos con la teoría compleja edípica de Freud.
Basado en la historia de Edipo de la mitología antigua, la versión femenina del complejo edípico se llama extrañamente el complejo edípico negativo en el que la niña inconscientemente desea que su madre muera para casarse con su padre. Este trabajo abarcó sus oscuras fantasías de la infancia en las que arrojó a su padre adúltero a la cueva poco iluminada para enfrentar su muerte. Bourgeois construye un paisaje espeluznante que brota formas de hongo hechas de látex, yeso y madera.
Esta obra fue el primer entorno o instalación autocerrada de Bourgeois. El efecto del espacio iluminado, sus sugerentes luces rojas y las formas bulbosas dispuestas alrededor de lo que parecía ser tanto una mesa como una cama, dieron la ilusión de que el escenario había sido preparado para un ritual de sacrificio.
Las células
La expansión de Bourgeois en entornos construidos continuó con su famoso cuerpo de trabajo conocido como la serie The Cell, que comenzó en la década de 1970, pero que cobró vida en la década de 1990. A veces las estructuras eran recintos elementales, diseñados para adaptarse a una sola persona. Dangerous Passage (1997) envolvió todo el espacio de la galería y se parecía a las celdas de la prisión, la serie de habitaciones en forma de jaula hechas de cerca de eslabones de cadena, fue la estructura de celda más grande jamás hecha por Bourgeois.
Dentro del espacio, el espectador se encuentra con una progresión de recintos llenos de elementos de importancia para Bourgeois.
Los pupitres escolares hacen referencia a su infancia, tal vez a Sadie. Hay puños de camisa que pertenecieron a su padre, bordados con el apellido, y la obra termina en un espacio donde las sillas están suspendidas del techo, otra referencia a su padre que guardaba sillas antiguas en el ático de la casa familiar suspendidas de una viga en el techo. Sobre una mesa, una pareja se involucra en un acto sexual.
Celda XIV (Retrato) (2000) de Louise Bourgeois, ubicada en la Tate Modern del Reino Unido; Ardfern, CC BY-SA 4.0, vía Wikimedia Commons
La progresión de las escenas podría leerse como una referencia a las etapas de desarrollo psicosexual de Freud. Para los burgueses, también eran metáforas del cuerpo humano en el que una célula es una entidad singular vinculada a todo el organismo. En términos freudianos, las células del cuerpo eran los anfitriones de la psique.
La triunfalmente sucinta «Cell: The Last Climb» (2008), con su espiral abriéndose en un movimiento ascendente, da la impresión de que Bourgeois había trabajado en algunas cosas y ahora estaba listo para seguir adelante. Se hizo dos años antes de su fallecimiento.
Arañas
El trabajo de Bourgeois cambió en los últimos 15 años de su carrera y dejó de hacer referencia a su padre. A partir de aquí, su trabajo se convirtió en la madre. A pesar de la conexión de la infancia de Bourgeois con los textiles, su trabajo no involucró la tela hasta la década de 1990, cuando ya tenía 80 años. Su interés por la suavidad y la mutabilidad de la tela se manifestó de maneras obvias, como en su Oda al olvido (2004), en la que construyó collages a partir de piezas de su ropa antigua, y de maneras más sutiles.
Tejer era la profesión de su madre y una metáfora apropiada para su curación de la disfunctilos lazos familiares así como el proceso creativo. Bourgeois usó esta metáfora en las colosales estructuras que llamó «Arañas».
Maman (1999) de Louise Bourgeois, ubicada cerca de la Basílica catedral de Notre-Dame, cerca de la Galería Nacional de Canadá; John Talbot, CC BY 2.0, vía Wikimedia Commons
La primera araña data de 1947 en forma de dibujo. Debido a que los tapices eran tan centrales en el hogar de su infancia, llegó a asociar el tejido con el cuidado materno. Si bien muchas personas tienen miedo de las arañas, Bourgeois las representó como los tejedores, fabricantes y protectores que construyen su arquitectura a partir de sus cuerpos. Louise usó las arañas como odas a su madre. Mientras que para ella las enormes estructuras eran espacios seguros, jugaba con la ambivalencia entre seguridad y peligro.
En el año 2000, cuando la Tate Modern abrió por primera vez, exhibieron Bourgeois, que todavía era relativamente desconocido. Sus enormes esculturas de arañas, a las que llamó «Maman» (1999) o «Madre», tuvieron un impacto aún mayor y le aseguraron un lugar en la memoria pública como una de las artistas contemporáneas más influyentes.
La franja final
En 1982, después de 42 años de trabajo, Louise Bourgeois fue galardonada con la primera retrospectiva de escultura a gran escala por una mujer artista en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Deslumbró al mundo del arte contemporáneo con su prolífica obra. Su carrera había llegado a su fin.
Se volvió agorafóbica y nunca salió de su casa durante los últimos 20 años de su vida.
Era artrítica e insomne, pero incluso en su fragilidad, sus manos nunca estaban quietas y se sentó en su escritorio en su habitación en la planta baja de su casa de la ciudad de Nueva York, en la que había vivido durante casi 50 años y continuó haciendo arte hasta que murió a los 98 años.
Preguntas Frecuentes
¿Quién es Jerry Gorovoy?
Jerry Gorovoy es el ex asistente y compañero cercano de Louise Bourgeois. Desde principios de la década de 1980, Gorovoy ayudó a Louise a operar su estudio y organizar sus exposiciones. Él todavía está a cargo de sus asuntos artísticos hasta el día de hoy.
¿Fue abusada Louise Bourgeois?
No hay evidencia de que Bourgeois haya sido violada físicamente, pero en su ensayo de 1982 de la revista Artforum, Child Abuse, que presentó varias fotografías de la artista y su familia durante su infancia, insinuó sus profundos sentimientos de abandono, traición y conflicto interno con respecto a su padre.
¿Era Louise Bourgeois una feminista?
Louise Bourgeois fue considerada feminista porque su trabajo se centró en los problemas de las mujeres y tenía una estética similar a la de muchas artistas feministas de la época, pero nunca aceptó oficialmente el término. De hecho, a menudo lo ha negado.
